Serena conduce operaclassica eco italiano.

Teatro di San Carlo
INAUGURAZIONE STAGIONE 2021/2022
Domenica 21 novembre 2021 ore 19

L’Otello di Verdi apre la nuova Stagione del Teatro di San Carlo
Con la direzione di Mariotti, la regia di Martone
E le voci di Kaufmann, Agresta e Golovatenko

Domenica 21 novembre 2021 alle ore 19, alla presenza del Presidente della Repubblica Italiana Sergio Mattarella, farà il suo debutto al Teatro di San Carlo lo spettacolo di apertura della Stagione d’Opera 2021/22: Otello di Giuseppe Verdi, per la regia di Mario Martone e la direzione di Michele Mariotti che sarà sul podio alla guida di Orchestra e il Coro del Massimo napoletano, quest’ultimo preparato da José Luis Basso.
Firma le scene Margherita Palli, i costumi sono di Ortensia De Francesco mentre le luci sono di Pasquale Mari.
Nei panni del protagonista Otello si alterneranno Jonas Kaufmann (nelle recite del 21, 24, 28 novembre, 1 e 4 dicembre), e Yusif Eyvazov (nelle recite del 7, 10 e 14 dicembre), Maria Agresta sarà Desdemona, Igor Golovatenko interpreterà Jago.
Completano il cast: Alessandro Liberatore (Cassio), Matteo Mezzaro (Rodrigo), Emanuele Cordaro (Ludovico) Biagio Pizzuti (Montano), Manuela Custer (Emilia), Francesco Esposito (Un araldo). Il Coro di Voci Bianche è guidato come sempre da Stefania Rinaldi.
Sette in tutto le recite dello spettacolo che sarà in scena fino al 14 dicembre.

Cento giovani, studenti universitari e dei Conservatori, saranno presenti assieme ai rettori e ai direttori dei conservatori alla prima di Otello del 21 novembre, grazie agli imprenditori di Concerto d’imprese, che tra i vari obiettivi, sostengono l’avvicinamento dei giovani all’Opera lirica attraverso lo strumento dell’Art bonus.
Studenti dell’Accademia di Belle Arti di Napoli sono invece impegnati come stagisti della nuova piattaforma “On” per un progetto di formazione sui mestieri digitali.

Dal programma di sala dell’Opera

Quindici anni dopo Aida (1871), Verdi riuscì a completare negli ultimi giorni del 1886 quella che sarebbe stata la sua penultima opera, Otello, poi presentata in prima alla Scala nel febbraio 1887. Il ritorno all’amato Shakespeare, dopo l’ancora giovanile prova del Macbeth (1847, rimaneggiato poi in francese per Parigi nel 1865) e dopo il progetto mai realizzato del Re Lear, costituiva la perfetta chiusura di un itinerario di maturazione drammaturgica che aveva portato il compositore italiano al vertice della fama operistica mondiale. Non a caso la sua vita artistica si chiuderà ancora con un’opera tratta da Shakespeare, il Falstaff. Il soggetto di questo capolavoro assoluto si prestava particolarmente bene a disegnare quella terribile commedia umana che il librettista Boito, finalmente rappacificato con l’anziano compositore grazie all’intervento di Giulio Ricordi,
aveva saputo cesellare mirabilmente, offrendo a Verdi un testo perfetto da rivestire di una musica per molti tratti stupefacente (si pensi al duetto d’amore alla fine del primo atto e ai tanti soli dei vari protagonisti). Il dramma della gelosia, innescato dalla diabolica personalità di Jago, porta all’epilogo tragico che condanna l’innocente Desdemona e lo stesso Otello, con un meccanismo drammaturgico inesorabile. I tanti grandi tenori che hanno impersonato il protagonista del titolo anche sulle scene del San Carlo (dove l’opera giunse come terza tappa nello stesso anno 1887della prima), da Tamagno a Del Monaco, hanno creato un modello interpretativo che recentemente è stato ridimensionato dalla innovativa analisi anti-eroica del personaggio da parte di Jonas Kaufmann, un’interpretazione già entrata nella leggenda dell’opera del nostro tempo.

La Fondazione Teatro di San Carlo ringrazia Concerto d’Imprese:
Aedifica / Brin 69 srl, ALA spa, Calzaturificio Sirio srl, Caronte spa, Philippe Foriel-Destezet, Getra spa, Temi spa per GLS, Isaia spa, Laminazione Sottile spa, Palazzo Caracciolo spa, Seda spa

Info tecniche:
– ORARIO DI INGRESSO DEL PUBBLICO | Per precise disposizioni di Cerimoniale e questioni legate alla sicurezza, l’ingresso del pubblico in Teatro sarà consentito a partire dalle ore 17.00 e non oltre le ore 18.30 (orario limite oltre il quale la possibilità di accesso non sarà più garantita).  Si raccomanda, quindi, la massima puntualità al fine di consentire al personale preposto il corretto e fluido svolgimento delle operazioni di controllo accessi.
– DRESS CODE | La serata inaugurale prevede il dress code – cravatta nera.
– GREEN PASS E MASCHERINA | Per prevenire il rischio di diffusione dei contagi da Covid -19, ricordiamo che per accedere in Teatro è necessario essere in possesso di Green Pass valido e che l’uso della mascherina è obbligatorio per l’intera durata dello spettacolo e comunque per tutta la permanenza in Sala e negli altri ambienti del Teatro.

Inaugurazione Stagione d’Opera 2021/22
Dal 21 novembre al 14 dicembre 2021

Giuseppe Verdi
OTELLO
Opera in quattro atti
libretto di Arrigo Boito
Direttore | Michele Mariotti
Regia | Mario Martone
Scene | Margherita Palli
Costumi | Ortensia De Francesco
Luci | Pasquale Mari
Video | Alessandro Papa
Assistente alla regia | Raffaele Di Florio
Assistente alle scene | Valentina Dellavia
Assistente ai costumi | Concetta Nappi
Interpreti
Otello, generale dell’Armata Veneta | Jonas Kaufmann (21, 24, 28, 1, 4) / Yusif Eyvazov ♭ (7, 10, 14)
Jago, alfiere | Igor Golovatenko
Cassio, capo di squadra | Alessandro Liberatore
Roderigo, gentiluomo Veneziano | Matteo Mezzaro
Lodovico, ambasciatore della Repubblica Veneta | Emanuele Cordaro
Montano, predecessore di Otello nel governo dell’Isola di Cipro | Biagio Pizzuti
Un araldo | Francesco Esposito♮
Desdemona, moglie di Otello | Maria Agresta
Emilia, moglie di Jago | Manuela Custer

♭ debutto al Teatro di San Carlo ♮ Artista del Coro

Orchestra, Coro e Coro di Voci Bianche del Teatro di San Carlo
Maestro del Coro | José Luis Basso
Maestro del Coro di Voci Bianche | Stefania Rinaldi

Nuova produzione del Teatro di San Carlo in coproduzione con il Teatro Massimo di Palermo

mercoledì 24 novembre 2021, ore 18:00 – domenica 28 novembre 2021, ore 17:00
mercoledì 1dicembre 2021, ore 18:00 – sabato 4 dicembre 2021, ore 19:00
martedì 7 dicembre 2021, ore 20:00 – venerdì 10 dicembre 2021, ore 20:00
martedì 14 dicembre 2021, ore 20:00

Con gentile preghiera di pubblicazione e/o diffusione
Rossana Russo,
Responsabile della comunicazione creativa e strategica e relazioni con la Stampa
r.russo@teatrosancarlo.it
cell 3357431980

Giulia Romito,
Comunicazione e Stampa
g.romito@teatrosancarlo.it 0817972301.

Francesco Izzo
“Esultate”? Otello nel 1887

e nel 2021
Milano, febbraio 1872. A conclusione della prima esecuzione di Aida alla Scala, Giuseppe Verdi si fa largo tra la folla osannante in compagnia della sua consorte, Giuseppina Strepponi. Salito in carrozza le dice:
«Giuseppina mia, non vedo l’ora di essere a Sant’Agata per riposarmi». E Giuseppina, ammiccante, replica: «Ma Verdi non deve, non può riposare! Boito gli ha già dato il libretto dell’Otello!».
Chiunque abbia contezza, anche approssimativa, della biografia verdiana, resterà quantomeno perplesso nel leggere queste righe. E con buona ragione. Portata a termine Aida, eseguita prima al Cairo il 24 dicembre 1871 e poche settimane dopo, appunto, alla Scala, Verdi non aveva alcun progetto operistico all’orizzonte, e certo non aveva per le mani alcun libretto di Arrigo Boito per Otello. Il riferimento in apertura di questo contributo è a Divine armonie, un “biopic” del 1938 firmato Carmine Gallone, che, con un taglio marcatamente agiografico e nazionalista, traccia le vicende biografiche di Verdi dalla partenza da Busseto verso Milano all’anno 1872. Dopo lo scambio tra Verdi e Strepponi descritto sopra, il film si chiude con una singolare fusione dell’“Esultate” di Otello con la marcia trionfale di Aida, e la scritta “Fine” che emerge in dissolvenza su uno schieramento di trombe risplendenti. Data l’epoca in cui vide la luce, non sorprende che il film di Gallone si prenda non poche licenze. Ma il finale merita attenzione. Vi è un certo disagio, anche oggi, nel pensare che Verdi, all’indomani di Aida, potesse ritirarsi dall’arena operistica. E a fronte di tante assurdità in Divine armonie, il tentativo di colmare il vuoto apparente di oltre quindici anni tra Aida e Otello può far quasi sorridere. Non era facile, a quei tempi, rendere conto in un film dell’avanzare degli anni, delle perplessità dell’artista, del ritorno al palcoscenico con la revisione di Simon

Arrigo Boito, autore del libretto dell’Otello di Giuseppe Verdi.

Boccanegra e poi quella di Don Carlos, e infine della lenta e complessa gestazione di Otello; magari spingendosi poi fino a Falstaff, alla morte di Giuseppina Strepponi, e infine alla scomparsa del maestro. In un’epoca di imperialismo e di esaltazione nazionalista, alla vigilia di una guerra mondiale, dovette sembrare più efficace concludere Divine armonie con trionfi molteplici che si sovrappongono: quelli verdiani di Aida e Otello, e quelli dei protagonisti maschili delle due opere, Radamès e Otello, entrambi guerrieri vincitori di eroiche battaglie, accolti al loro ritorno da folle in delirio e squilli di trombe.
Oggi, molti decenni più tardi, sappiamo assai di più sulla maturità verdiana. Studi biografici rigorosi hanno ricostruito le vicissitudini del compositore durante gli anni Settanta e Ottanta dell’Ottocento in maniera capillare, e grazie all’impegno pluridecennale dell’Istituto Nazionale di Studi Verdiani abbiamo accesso a una mole di corrispondenza, tra cui il fondamentale Carteggio Verdi-Boito curato da Marcello
Conati (1978) e vari volumi di corrispondenza Verdi-Ricordi, che allo stato attuale coprono gli anni dal 1880 al 1888 e poi il biennio 1892-1893. La fase successiva ad Aida non fu affatto di stasi creativa, e nel 1874 Verdi diede alla luce uno dei suoi lavori più celebri – la Messa da Requiem. Al tempo stesso, Aida poteva essere considerata, come ha affermato James Hepokoski, «una degna conclusione di una lunga e distinta carriera operistica», e il ritorno al mondo del teatro dopo vari anni di assenza non era cosa facile, malgrado le pressioni provenienti da Ricordi (pressioni evidentemente motivate non da sole finalità artistiche) e l’entusiasmo di Boito. In un’Italia unificata sempre più internazionale, che si apriva all’opera francese e a Wagner, il cui Lohengrin giunse in Italia il 1 novembre 1871 con una prima al Teatro Comunale di Bologna proprio mentre si preparava il debutto di Aida al Cairo, Verdi sembrava in un certo senso isolato, rappresentante di una vecchia guardia non più al passo con i tempi. Forte di una straordinaria sicurezza economica, assorbito dalla gestione delle sue proprietà terriere e da note e troppo chiacchierate questioni private, il maestro consigliava arcignamente alle nuove generazioni di comporre fughe e studiare i vecchi maestri italiani, senza lasciarsi trascinare dai fascini armonici e orchestrali e dalle dissonanze delle opere moderne. L’ipotesi di un nuovo progetto operistico appariva remota. Fu solo nel giugno 1879 che emerse l’idea di un’opera basata su Otello di Shakespeare. Il suggerimento venne da Ricordi e Boito, e Verdi lesse uno “schizzo” (ovvero un progetto di libretto suddiviso in scene ed atti) preparato dal poeta, trovandolo “buono”. Ma si mosse con cautela. La corrispondenza con Boito rivela come il lavoro si protrasse nel tempo, con lunghe interruzioni legate alla complessa rielaborazione di Simon Boccanegra (che diedero modo a Verdi di collaudare la collaborazione operistica con Boito) e alla preparazione del Don Carlos in quattro atti per La Scala. Mai opera verdiana ebbe gestazione più lunga di Otello. Già nel 1880, pur non offrendo garanzia di voler portare a termine il progetto, Verdi si dimostrava profondamente coinvolto, attento al dettaglio, e incline a fornire al librettista indicazioni precise e le sue consuete richieste di modifiche. Cominciava così il complesso processo creativo verdiano, fatto di scambi epistolari con il librettista, e poi di molteplici stadi di schizzi e abbozzi musicali, di revisioni, di ripensamenti. Nel caso di Otello, nel famigerato “baule” di Villa Verdi a Sant’Agata sopravvivono oltre quattrocento pagine di materiali preliminari, ora consultabili in formato digitale presso l’Archivio di Stato di Parma, e solo quando li avremo studiati a fondo potremo davvero fare piena luce sulla composizione dell’opera. Numerosi altri appunti e abbozzi sopravvivono in varie collezioni, e sono stati studiati più volte. Vale la pena di ricordare in particolare uno studio fondamentale di Linda B. Fairtile, che un quarto di secolo fa individuò e descrisse un’affascinante prima versione della canzone del salice, preparata e poi accantonata da Verdi.
Dopo le fasi preliminari di stesura del libretto e preparazione di appunti, il nucleo della

William Shakespeare, autore della tragedia Otello a cui s’ispira l’opera di Verdi e Boito

processo creativo consisteva per Verdi nella preparazione di abbozzi continuativi, in cui le idee musicali, espresse in forma concisa (fondamentalmente le parti vocali e la linea del basso) venivano disposte in ordine e assumevano una struttura coerente e spesso assai prossima a quella definitiva. Questa fase si articolò essenzialmente in tre periodi di lavoro intenso tra il marzo 1884 e l’ottobre 1885. A essa fece seguito immediatamente la stesura della partitura: Verdi, secondo il metodo a lui consueto, inizialmente preparò ciò che viene comunemente definito una “partitura scheletro”, notando l’ossatura della composizione – ossia parti vocali e il basso su fogli di carta con trenta pentagrammi, procedendo da lì a completare l’orchestrazione. Questa fase non era mai un semplice processo di trascrizione e completamento degli abbozzi; comportava ancora confronti con il librettista e modifiche anche molto significative. Così fu certamente per Otello: un caso affascinante è quello del celeberrimo e già citato “Esultate”, che con una lettera a Boito del 14 maggio 1886 Verdi chiese e ottenne di abbreviare: «Vi sono troppi versi nel solo d’Otello, e la tempesta riesce troppo interotta [sic]. Mi pare che la scena non perderebbe nulla accorciandola di 4 versi, e potrei fare allora per Tamagno una frase, forse d’effetto: anzi è già fatta…». Il 1 novembre 1886, in una lettera tipicamente verdiana nella sua incisiva brevità, il compositore scrisse: «C. Boito / È finito! / Salute a Noi… (ed anche a Lui!!) / Addio / G. Verdi».
Tuttavia, ancora durante la preparazione da parte dell’editore Ricordi del primo spartito ridotto per canto e pianoforte e della prima partitura a stampa si fecero varie modifiche. Il manoscritto autografo di Verdi, dunque, in questo caso non trasmette il testo definitivo dell’opera, mentre anche i materiali a stampa preparati dalla casa editrice risultano per molti versi fallaci o incompleti, omettendo o presentando in maniera imprecisa una miriade di dettagli (soprattutto segni di fraseggio e dinamica, e indicazioni espressive). Anche se i materiali prodotti da Ricordi erano di eccellente qualità, lodati dallo stesso Verdi, e consentivano (ed evidentemente continuano a consentire) di eseguire l’opera con piena cognizione di causa ed autorevolezza, dobbiamo attendere l’edizione critica, attualmente in preparazione a cura di Linda B. Fairtile, perché si renda piena giustizia alla ricchezza e complessità della scrittura verdiana in Otello.
La prima esecuzione, alla Scala il 5 febbraio 1887, fu, prevedibilmente, un trionfo, e Otello cominciò subito a circolare in Italia e poi in tutto il mondo, divenendo una delle opere verdiane più amate. Una miriade di articoli salutò la trionfale prima scaligera. E una recensione della prima rappresentazione romana dell’opera, pubblicata sul periodico “Fanfulla” il 17-18 aprile 1887 e firmata laconicamente “Tom”, decretò: «Musica e dramma si intrecciano e si stringono in indissolubili nodi, sì che invano si cercano nella nuova opera le divisioni caratteristiche fra un pezzo e l’altro». E più avanti: «si sapeva, così all’ingrosso, che il tecnicismo dell’Otello accennava alle nuove foggie [sic] e agli svolgimenti nuovi dell’arte che tende a trasportare sul teatro l’espressione del vero dramma musicale, ma nessuno avrebbe potuto credere sul serio che il Verdi rinunzierebbe alle principali doti del genio suo, che sono la chiarezza e la continuità del motivo, la schiettezza melodica, la limpidità delle forme. E il pubblico non s’ingannava». Chi ha familiarità con la critica musicale italiana del tardo Ottocento ne può riconoscere in queste poche frasi dei tratti fondamentali. Inoltre, la recensione di “Tom” sembra tracciare e riassumere alcune linee guida alla comparsa di Otello: essa mette in evidenza quanto l’opera fosse “nuova” e concepita all’insegna di una continuità drammatica e musicale senza precedenti (per Verdi), mentre dall’altro segnala quanto il genio verdiano trovasse piena espressione nella nuova partitura. E sorprende solo fino a un certo punto apprendere che, malgrado l’evidente continuità drammatica e assenza di convenzionali numeri chiusi, vi furono in quella prima romana tre bis, ovvero momenti in cui il flusso dell’esecuzione venne interrotto non solo dagli applausi, ma dalla ripetizione di alcuni passaggi su entusiastica richiesta del pubblico. Otello in un certo senso sfugge alle categorizzazioni: si può pensare ad esso come a una serie di “pezzi” – “Esultate”, “Innaffia l’ugola”, e il duetto d’amore nel primo atto; “Credo in un dio crudel” e “Sì pel ciel marmoreo io giuro” nel secondo; “Dio, mi potevi scagliar” nel terzo; la canzone del salice e “Niun mi tema” nel quarto. Queste sono pagine che, estrapolate dal loro contesto, hanno sancito la fama di Otello non solo in teatro, ma anche in concerto, nelle aule dei conservatori, nella nascente industria discografica, e così via. E si può pensare ad esso, come affermò “Tom”, in termini di continuità e di superamento delle convenzioni formali che, come spiegarono tra gli altri Philip Gossett e Harold S. Powers, avevano informato gran parte dell’opera verdiana fino ad Aida. Non sono mancati tentativi importanti di correlare alcune parti di Otello (per esempio i duetti che concludono i primi due atti, o la canzone del salice e Ave Maria) alle convenzioni formali ampiamente utilizzate dagli operisti italiani, Verdi compreso, fino a Ottocento inoltrato; ma quelle convenzioni dipendono in parte considerevole da strutture poetiche che si riscontrano con difficoltà nel libretto di Boito. In generale, si può parlare o scrivere a lungo (per non usare l’iperbole dell’infinito) dei meriti di Otello, di quanto questa partitura sia verdiana, o innovativa, o entrambe le cose; di quanto possiamo entusiasmarci per la presa drammatica delle scene d’assieme, per la profondità psicologica, per l’incomparabile profusione di idee melodiche (il tema del bacio, da solo, può valere un’intera serata a teatro), e per molto altro ancora.
Ma meglio chiudere, dal mio punto di vista, prendendo in considerazione cosa Otello

Frontespizio della prima edizione del libretto dell’Otello di Giuseppe Verdi, Milano, Teatro alla
Scala, 5 febbraio 1887 possa significare oggi, per un pubblico che si accinge ad assistere a una nuova produzione dell’opera in un teatro di straordinaria bellezza e importanza, con interpreti giustamente celebri e grande attenzione mediatica. È difficile, nel 2021, e sarebbe forse inopportuno, esultare della vittoria iniziale di Otello così come poteva avvenire nel 1887 o quando apparve il film di Gallone nel 1938. La “gloria”, l’esaltazione dell’eroe militare, la percepita supremazia su un nemico definito in base a una fede religiosa “altra” (quella musulmana) sono temi tutt’altro che letterali, ma carichi piuttosto di significati simbolici e allegorici che emergono.

Figurino di Alfredo Edel per il costume di Otello
(atto IV), Milano, Teatro alla Scala, 5 febbraio
1887 (Milano, Archivio Storico Ricordi)

e si eclissano a seconda delle circostanze e dei contesti storici, sociali e culturali. Quei temi sono dolorosamente attuali se, come troppo spesso avviene nella vita reale, si combinano all’isolamento sociale, alla credulità stolta e alla violenza domestica nelle sue manifestazioni più tragiche. L’omicidio e suicidio con cui si conclude prima la tragedia di Shakespeare, e poi l’opera di Boito e Verdi, può muovere a infinita pietà, ma è al tempo stesso una denuncia, né si può ora accettare il ritorno del tema del bacio alle battute conclusive della partitura come un segno di redenzione del femminicida. Esso può forse suggerire l’illusione e l’astrazione dalla realtà del protagonista e, in questo senso, essere più espressivo che mai. E Jago, invidioso, astuto, certo del proprio potere, e devoto a un “dio crudele”, è un maestro di “fake news”, capace di inventare e trascinare con sé l’ascoltatore, Otello, accecato da un dubbio (“Era la notte”, in cui racconta un sogno mai avvenuto, è terrificante nella sua raffinatezza, con cromatismi e ambiguità insinuanti, cantato con un filo di voce, addirittura pianissimo con sei “p” a “seguia più vago l’incubo blando”). E la processione solare, effusiva, in cui Desdemona all’inizio del secondo atto è omaggiata da donne, fanciulli, e marinai è un momento in cui, secondo quanto scrisse Francesco Degrada, la simbologia religiosa, del tutto assente in Shakespeare, si afferma con prepotenza nell’opera. Qui, se vogliamo spingerci un passo più avanti, la protagonista femminile è sì riverita, ma anche resa oggetto, adornata di fiori al pari di una statua della madonna, venerata ma inanimata, al pari dell’arpeggio elegante e meccanico che ne accompagna l’apparizione nel giardino.
Nulla di tutto ciò, sia chiaro, è esplicitamente espresso in Boito, né in Verdi; ma nulla di tutto ciò è incompatibile con testo e musica. Anzi. La maniera in cui personaggi e situazioni drammatiche si delineano nel corso dell’opera dipende in larga misura da Verdi, ma anche, naturalmente, da ciascun interprete e dal sistema di comunicazione visivo – la messinscena, la regia. Una delle cifre della modernità di Otello è la capacità di trascendere limiti temporali e di luogo, e di raccontare con la musica una tragedia che oggi non può non coinvolgere per la sua dolorosa rilevanza contemporanea. Mentre ci si può aspettare la reiterazione di un percorso ben noto e pur coinvolgente dalla prima all’ultima nota, la celebrazione di un rito, e la gioia legittima che può e deve scaturire dalle prove offerte da solisti, orchestra, e coro, ci si può e ci si deve chiedere, anche nel 2021, cosa possa dirci Otello di nuovo.
Nota bibliografica
Francesco Izzo è docente ordinario presso il Dipartimento di Musica dell’Università di Southampton (Regno Unito), direttore responsabile dell’edizione critica “The Works of Giuseppe Verdi / Opere di Giuseppe Verdi” (University of Chicago Press e Casa Ricordi) e direttore scientifico del Festival Verdi Parma. È autore di una monografia sull’opera buffa nell’epoca post-rossiniana (University of Rochester Press 2013) e curatore dell’edizione critica dell’opera di Verdi Un giorno di regno (2021). Come pianista ha accompagnato in pubblico artisti del calibro di Barry Banks, Rockwell Blake, Kevin Short, Giuseppe Taddei, e recentemente Lisette Oropesa, e ha collaborato e agito da consulente per molti altri. È regolarmente invitato a tenere conferenze, seminari e masterclass presso istituzioni musicali e accademiche internazionali, con visite recenti a Juilliard School, Princeton University, Conservatorium Maastricht, e il Conservatorio della Svizzera Italiana. Collabora regolarmente con l’Accademia Verdiana del Teatro Regio a Parma.

Il lettore italiano può avviare una ricognizione su Otello a partire dal terzo volume della traduzione del classico di Julian Budden, Le opere di Verdi, 3 voll., Torino, EDT, 1988 mentre in lingua inglese resta la guida di James Hepokoski, Otello, Cambridge Opera Handbooks, Cambridge, Cambridge University Press, 1987.
Fondamentale è naturalmente il ricorso al Carteggio Verdi-Boito, a cura di Marcello Conati, nuova edizione,
Parma, Istituto Nazionale di Studi Verdiani, 2015, da consultare anche alla luce del saggio di Francesco
Degrada, Otello da Boito a Verdi, in Il palazzo incantato: studi sulla tradizione del melodramma dal
Barocco al Romanticismo, Fiesole, Discanto, 1979, vol. 2, pp. 155-166. Studi collaterali sono anche James
Parakilas, Religion and Difference in Verdi’s “Otello”, in “The Musical Quarterly”, LXXXI, 1997, pp. 371–392 e
Linda B. Fairtile, Verdi’s First “Willow Song”: New Sketches and Drafts for “Otello”, in 19th-Century Music, XIX, 1996, pp. 213-230 (in attesa che della stessa Linda Fairtile esca l’annunciata edizione critica di Otello per la serie “The Works of Giuseppe Verdi”. Infine non può mancare la rilettura del classico di Philip Gossett, Dive e maestri: L’opera italiana messa in scena, Milano, Il saggiatore, 2010.

Mario Martone

Affrontare Otello

Il mio primo incontro con l’Otello di Verdi e Boito risale al 1982, avevo ventidue anni e col mio gruppo Falso Movimento creai uno spettacolo che rielaborava immagini e musiche dell’opera in una forma totalmente libera e contemporanea. Lo spettacolo ebbe una lunga tournée internazionale, ma nonostante il successo non mi stancavo di rielaborarlo, come se inseguissi sempre qualcosa che mi sfuggiva. Otello aveva il volto truccato nerissimo e gli occhi azzurri di Andrea Renzi, Jago/Tomas Arana indossava un abito elegante e un borsalino, Desdemona (già allora) veniva sottratta all’immagine di donna angelicata e prendeva le sembianze sensuali e libere che le dava Licia Maglietta. Vi si raccontava del viaggio da Venezia a
Cipro, gran parte si svolgeva su una nave, Otello accoltellava Desdemona come Woyzeck Marie. Ho ritrovato Otello nel 2009 a Tokyo, questa volta l’opera vera e propria, il mio primo incontro con Margherita Palli, e l’ambientai tutta a Venezia. Adesso, di nuovo Otello e di nuovo a Napoli. Nel corso dei decenni tante cose sono cambiate e il tempo che passa impone di guardare l’opera con occhi nuovi. Non potrei più, né vorrei, tingere di nero il volto di Otello. Negli anni ’80 mi affascinava il segno, in quello spettacolo si trattava di un gesto che simboleggiava il Teatro di San Carlo Il desiderio di tingere di nero anche la nostra pelle. Ma se il fatto che Otello sia straniero conta certamente in Shakespeare, oggi mi rendo conto che nell’opera di Verdi e Boito, a parte alcuni passaggi del libretto, la questione non è un tema e che ben altro vi si trova, scavando nel rapporto tra uomo e donna. Il tempo che passa ci rivela che nessun progresso ferma la spinta brutale di troppi uomini nell’aggredire le donne che dicono di amare fino ad ammazzarle. E questo è un tema, e che tema, dell’Otello di Verdi.
Per provare a farlo risaltare il più possibile ho spostato l’azione nel nostro tempo. Ho mantenuto la struttura narrativa dell’opera: c’è un esercito occidentale in medioriente, ci sono soldati che scalpitano per fare carriera, c’è un fazzoletto al collo tipico dei militari, c’è l’arrivo degli ambasciatori dalla madrepatria. Totale fedeltà, dunque. Ma trattandosi di un esercito contemporaneo anche le donne sono soldati, e lo è Desdemona, che viene rappresentata come una soldatessa valorosa e amata. Dunque anche lei è odiata da Jago, e vista immediatamente attraverso lo sguardo che fa di una donna libera “una vil cortigiana”. È uno sguardo maschile che finisce per venire condiviso da Otello, attraverso la manipolazione di cui Jago è capace, e non abbiamo bisogno di sprofondare nel XV secolo per credere all’efficacia di una strategia di manipolazione, ne siamo circondati anche oggi. Se Desdemona continua a intercedere per Cassio non è perché è una giovinetta un po’ lagnosa, ma perché chiede legittime spiegazioni che il suo superiore (e non solo il suo futuro marito) si rifiuta ostinatamente di darle. Nel provare questo spettacolo tante cose sono venute in luce, fino alla canzone del salice, che lega Desdemona, sua madre che gliela cantava,

Il Teatro di San Carlo
Barbara di cui si racconta e Emilia che ascolta il canto in una sola stretta, e questa stretta parla chiaramente di una condizione femminile per tanti versi immutata dai tempi di Verdi. La sensibilità di Verdi per le figure femminili, la sua capacità di empatizzare con la loro sofferenza e di denunciare la società che le produce, fa anche di Desdemona una creazione unica. Oltre a rivelare, una volta di più, quanto potente sia lo scandaglio che Verdi sprofonda nelle nostre coscienze, ancora oggi.